Doktor Salvador Dali i mister Avida Dollars

Za Salvadora Dalija (1904-1989) vezani su najrazličitiji atributi: autentični genije, lažni genije, veličanstveni slikar, osrednji slikar, megaloman, lakrdijaš, groteskni klovn... Međutim, on nikoga nije ostavljao ravnodušnim. Dali je bio svestan da nije rođen u vreme Da Vinčija i Mikelanđela, negu vreme Diznija i Koka Kole. Ono što će Gi Debor kasnije nazvati "društvom zabave", Daliju je bilo blisko već tokom 30-ih godina prošlog veka. Dve decenije pre Andija Varhola, Dali je upotrebljavao kulturu mase i prokazane vrednosti pretvarao u umetničke vrednosti: slavu, bogatstvo, materijalna dobra...

Ustanovivši principe vezane za medije, kulturu mase, kič, reklamu, modu i glamur, Dali se, pre svega, trudio da digne što veću buku oko sebe, ne bi li na taj način povećao sopstveno prisustvo u svetu. Potom, on je stvarao za svakoga ko je hteo da ga plati, nezavisno da li je u pitanju železnica, proizvođač čokolade, parfem, zavese ili ženske čarape. Upotrebljavajući preterivanje, grotesku i tabu kao najvažniji element svog stvaralaštva, on je postao simbol umetnosti kao spektakla i kao robne marke. Andre Breton, otac nadrealističkog pokreta, od imena Salvadora Dalija načinio je anagram Avida Dollars kojim je ismejao slikarevu pohlepu.

Prava Dalijev ambicija bila je "dalinizacija" sveta, a za to su mu poslužili masmediji kao rezonatorske kutije. Moglo bi se reći da je Salvador Dali, u stvari, bio preteča savremenih slikara estradne orijentacije. Njegov kabaretski pristup prihvatili su mnogi umetnici (Varhol, Matje, Botero, Hirst, Murakami, Kuns...), radeći na trgovačkim receptima koje je Avida Dollars ustanovio još kao mlad slikar.

U kojoj meri je Salvador Dali uspeo da "dalinizuje" svet, svedoči nam prva monumentalna retrospektivna izložba posvećena umetniku u pariskom Centru Pompidu, koju je, pre više od 30 godina, videlo 840 hiljada posetilaca i postavilo još uvek neoboren rekord u istoriji muzeja.

Druga retrospektivna izložba organizovana u Centru Pompidu (21. novembar – 25. mart) okupila je više od 200 dela, najviše slika, potom crteža, skulptura, instalacija i filmova. Postavka izložbe, zbog svog značaja, ali i zbog širine Dalijevog stvaralaštva, urađena je dosta jednostavno i didaktički. Dela su prikazani hronološki i tematski, a težišta su postavljena na Dalijeve performanse, efemerna dela, manipulaciju medija, shvatanje umetnosti kao globalne komunikacije i stava umetnika u odnosu na tradiciju.

Med je slađi od krvi

Dali sreće Galu

U Dalijev svet se ulazi kroz ovoidni prostor, simbol jajeta, plodnosti i stvaranja. Izložba je načinjena od sedam tematskih celina od kojih prva ukazuje na umetnikovo špansko poreklo i mesto rođenja, elemente koji će se neprekidno javljati u njegovom stvaralaštvu.

Druga celina posvećena je Dalijevoj mladosti i susretu sa Lorkom i Bunjuelom. U tom periodu, Salvador Dali se nadahnjuje futuristima (1920), metafizikom (1923) i kubizmom (1925). Nešto kasnije, on se upoznaje sa Miroom, Pikasom, Tangijem i Ernstom, a potom i sa Bretonom i Elijarom. Tada on otkriva nadrealizam i istog trenutka pristupa pokretu i postaje jedan od njegovih najznačajnijih predstavnika.

Treća celina je posvećena nadrealizmu i Dalijevoj "paranoično-kritičkoj" metodi, kada je slikar dostigao vrhunac svog izraza. Kraj perioda pozajmljivanja iz tuđih repertoara započet je platnom Med je slađi od krvi (1926) u kome se pojavljuju ključni elementi njegovog umetničkog jezika. Međutim, da bi mladi slikar oslobođeno ušao u sopstveni stvaralački svet, bilo je neophodno da 1929. godine sretne Elenu Ivanovnu Diakonovnu, poznatiju po nadimku Galu, inače ženu pesnika Pola Elijara. Vrlo brzo, ona je postala Dalijeva žena. Mladom slikaru, ona je bila prva žena u životu i do tada se on osećao isključen iz heterosekusnog društva.

Godina susreta sa Galom bila je izuzetno plodna, jer je Dali frenetično slikao, oslobađajući iz sebe nagomilane strahove, frustracije, psihoze i fantazme. Uporedo sa razvijanjem nadrealističkog rečnika, on je razvijao teme koje će ga pratiti čitavog života: revolt protiv autoriteta oca, kriza identiteta, seksualnost, koprofagija, onanija... Istovremeno, shvativši značaj i snagu provokacija, on je počeo da ih ubacuje u svoje kompozicije.

Veliki masturbator

Simbioza tvrdog i mekog

Veliki mastrurbator (1929) je svedočanstvo njegovog prvog susreta sa Galom koji ga je ostavio u stanju izmedju "mekog" i "tvrdog". Istovremeno, on je tu prikazao svoje lične simbole – mrave i skakvace – simbole njegove neverovatne mladalačke stidljivosti i fobija. Enigma žudnje (1929) je Dalijev omaž majci, prikazanoj kao monstruoznoj kamenoj materici, nagrizenoj vetrom i morem. Tužna igra (1929) sadrži elemente profanacije hostije i analne seksualne agresije, što govori o autorovoj krizi identiteta koja prolazi kroz skatološki period i figuri oca isprljanog izmetom. Naravno, izmet je mogao da bude izostavljen, međutim Dali je hteo da provocira očeve nadrealizma i u tome je uspeo.

Tužna igra

Viljem Tel (1930) je sarkastično izvrtanje Adamovog stvaranja na plafonu Sikstinske kapele. Otac, izbacuje sina iz raja i u rukama drži makaze što je direktna pretnja sinu da će biti kastriran. Istovremeno, ta slika simboliše nadrealistički pokret čiji je otac Breton. Postojanost sećanja (1931), čuveni meki časovnici, izražavaju neprekidni Dalijev strah od pretvaranja "tvrdog" u "meko", kao i strah od faličke agresivnosti koja će vremenom omlitaviti (Antropomorfni hleb, 1932).

Viljem Tel

Meditacija o harfi (1932-1934) je prikaz monstruozne cerebralne seksualnosti i imaginacije opčinjene seksualnošću, toliko teške da je neophodno da je štaka pridržava i fiksira na tlo stvarnosti. Priviđenje seksualne privlačnosti (1934) ukazuje u kojoj meri se Dali oseća kao mali dečko ispred monstruma seksualnosti. Međutim, dečak u ruci drži kotur simbol ženstvenosti i butnu kost, simbol muževnosti. Mnoštvo štaka koje pomažu telu su proteze malog i mladog Dalija, ožalošćenog što nije ni vitez, niti heroj.

Priviđenje seksualne privlaćnosti

Paranoično-kritička metoda

Za razliku od većine nadrealista koji su stvarali po sličnim receptima, Salvador Dali je pokušao da se pomakne od nadrealističkog automatizma u stvaralaštvu, predlažući aktivniji pristup kroz delirijum zasnovan na paranoji. Taj pristup je pomogao Daliju da stvori svoja najbolja dela utemeljena na dvosmislenosti. Najbolji primer je serija slika zasnovana na Angelusu francuskog slikara Žan-Fransoa Mijea, gde Dali vrši istraživanja i teoretizira, ali kroz sopstveni delirijum, nevezan za ikakvu stvarnost.

Metamorfoza Narcisa

U uvodu svoje poeme Metamorfoza Narcisa, Dali kaže da je njegovo slavno i istoimeno platno naslikano kroz integralnu primenu paranoično-kritičke metode. Iako nikada to nije rekao, njegov Naricis je nadahnut Karavađovim Narcisom, kao i Metamorfozom Ovidija. Za Metamorfozu Narcisa (1937) moglo bi da se kaže da je rezime Dalijeve hiper-narcisističke, neurotične i onanističke ličnosti. Inače, to platno je Dali odabrao da pokaže Frojdu kada su se sreli u Londonu 1938. godine i time potvrdio da je jedan od njegovih vernih sledbenika. Nadahnut Frojdom, Salvador Dali je počeo da slika likove koji su imali mnoštvo fijoka, manjih i većih, ukazujući time na složenost ljudske svesti i postojanje mnogih tajni u svakom čoveku.

Da bi se bolje shvatila Dalijeva paranoično-kritička metoda, neophodno je podsetiti da paranoju karakteriše hroničan delirijum zasnovan na opsesijama i na patološkom precenjivanju sopstvene ličnosti. Tako paranoja upotrebljava spoljni svet kao valorizaciju sopstvenih delirijuma. Materijalna stvarnost postaje ilustracija i dokaz duhovne stvarnosti. Ovakva vrsta preokreta omogućava redukovanje materijalne stvarnosti na seriju znakova i dokaza koji opravdavaju delirijum i uspostavljaju novu realnost, nevezanu za materijalnu stvarnost.

Može se reći da je paranoično-kritička metoda čuvala Dalija da ne postane žrtva sopstvenih delirijuma i omogućila mu je razmišljanje i uspešno prenošenje tih istih delirijuma najširoj publici. Ta dvosmislenost, stvarnost-delirijum, zajednički je imenitelj čitavom Dalijevom stvaralaštvu.

"Ja formalno dematerijalizujem materiju"

U četvrtoj celini obrađeni su mitovi i istorija. Opsednut željom da bude jedinstven i da poseduje apsolutnu moć, Dali je fasciniran Hitlerom, Lenjinom i Frankom. Naravno, ta fascinacija je delimično izmišljena, da bi kroz nju provocirao ne samo svoje saborce, nadrealiste, nego i sve ostale gledaoce.

Peta celina je posvećena Dalijevom zanimanju za scenske umetnosti. Posle Andaluzijskog psa (1929), on je imao više poziva za saradnju na holivudskim filmovima, baletskim dekorima, kostimima. Bivajući odličan posmatrač i vešt improvizator, Dali se uspešno uklapao u spektakle najrazličitijih medija.

U šestoj celini su obrađene Dalijeva fascinacija naukom, teorijom i mistikom. Izuzetno inteligentna i informisana osoba, Dali vrlo vešto prati svetska događanja i, nalik jedrilicama, plovi nošen vetrom trenutne mode ili masovne preokupacije. Tokom 30-ih godina, Dali se zainteresovao za optičke fenomene, potom za Frojdove teorije, Ajnštajnova otkrića, kvantnu mehaniku Vernera Hajzenberga i kibernetiku Norberta Vinera.

Neposredno posle bacanja atomske bombe na Hirošimu i Nagasaki, Dali je objavio da se bavi "naučnim mističnim vizijama". Ovaj termin mu je omogućavao da se oslanja na krupne novinske naslove i trenutne ljudske preokupacije, a da bi sve bilo još glamuroznije, on je mistifikovao svoj rad pompeznim izjavama: "Ja formalno dematerijalizujem materiju, onda je oduhovljujem da bi uspeo da stvorim energiju. Predmet je živo biće po energiji koju sadrži i koju zrači, kroz gustinu materije koju integriše."

U poslednje dve decenije svog rada, Dali je eksperimentisao sa stereoskopijom, sarađivao sa fizičarem Denisom Gaborom na stvaranju holograma, a sa kibernetičarem Leonom Harmonom radio je na digitalizovanoj i pikselizovanoj slici. Medjutim, sve više globalizovan svet sa mnoštvom novih impulsa, bio je zasićen njegovim izanđalim štosovima, te je on bio svrstan u has been.

Poslednja izložbena celina posvećena je autoreferencama i Dalijevom proširenom svetu u kome njegova dela postaju deo kolektivne imaginacije. Pred sâm izlazak sa izložbe, posetioci još jednom mogu da se podsete kako je Dali fitiljio svoje brkove prema nebu, kako je iskolačivao oči, kako je kao automatska vetrenjača mahao rukama i kako je sa najtežim mogućim španskim akcentom i preterivanjem, govorio francuski.

Postojanost sećanja

Kako prevazići granice platna

Uprkos Dalijevoj estradnoj ličnosti koja je obeležila sećanje, ne treba da se zaboravi da je njegovo stvaralaštvo, posebno tokom tridesetih godina, iznedrilo višeznačne oblike koji su stvarali dvosmislene slike visoke složenosti i sofisticarnosti. Dalijeve scene su uznemirujuće, susreti elemenata su neočekivani, a izgled je oniričan, dok je sve dato kroz neverovatnu tehničku preciznost.

Dalijev umetnički idol bio je španski slikar Velaskez (1599-1660) čiji je rad bio umetnikovo nadahnuće tokom čitavog života. Proučavajući Velaskeza, Salvador Dali je tragao za novim načinima predstavljanja stvarnosti koji bi mu pomogle da njegove slike prevaziđu granice platna. Tako se, u njegovom najplodnijem periodu, elementi stvarnosti, kroz slikarski proces, pretvaraju u nadrealni entitet, a Dalijeve slike, kako je pravilno primetila Katrin Mije, postoje samo u glavama gledalaca. 

Takođe, ne treba zaboraviti da je Dali eksperimentisao sa određenim brojem stvaralačkih prosedea i da je na taj način bio preteča u više domena. On je pre Niki de Sen-Fal Dali pucao na platna, pre Cezarovih kompresija, on je presovao mašine za šivenje, a pre Tingelijevog autodestruktivnog Omaža Njujojorku, Dali je stavljao bombu u metalnu kocku da bi posle eksplozije prikupljao komade metala za grafičke ploče. U znak sećanja na Šarkoa, on je u bolnici Salpetrijer gnječio otvorene tube boje izmedju dve ploče od pleksiglasa, bitno pre Armanovih "slikarskih tuba", a falašu Koka kole je upotrebio na platnu pre nego što je Varhol krenuo da reprodukuje upotrebne predmete kao novu umetnost.

O Dalijevom eksperimentisanju svedoči i anegdota iz 1960. godine, kada su Breton i Dišan organizovali izložbu nadrealističke umetnosti u Njujorku. Breton je zatražio da se sa izložbe izbace Dalijeva dela, jer on već dugo ne pripada tom pokretu. Međutim, Dišan mu je odgovorio da će, u tom slučaju, i on da se povuče, obrazloživši da je Dali jedan od retkih umetnika koji je uspevao idejno da se obnavlja.