UMETNOST KAO SVEDOK SVOG VREMENA

Atinska Fondacija Gulandris, otvorena pre sedam godina, postavila je izložbu "Belle Époque" (Lepa epoha), koja istražuje period velikih promena u pariskoj kulturnoj i društvenoj istoriji. Izložba je usmerena na produkciju reklamnih plakata između 1880. i 1900. godine, vreme od uvođenja slobode štampe, preko tehničkog vrhunca litografije, pa sve do trenutka kada su neki od velikih majstora plakata prestali da se bave ovom umetnošću. Kroz 90 izloženih dela, postavka prikazuje kako su komercijalni plakati oblikovali javni život, odražavajući razvoj industrije zabave, modernog oglašavanja, nezavisnog novinarstva i industrijskog napretka. Među zastupljenim umetnicima nalaze se Anri de Tuluz-Lotrek, Alfons Muha, Teofil-Aleksandr Stenlen, Pjer Bonar, Moris Deni, Feliks Valoton i Anri-Gabrijel Ibels. Njihova dela, pozajmljena iz Nacionalne biblioteke Francuske, Muzeja Karnavale i privatnih kolekcija, pružaju uvid u period kada je umetnost sve više dopirala do publike izvan tradicionalnih galerija i ulazila u svakodnevni gradski život.

Anri de Tuluz-Lotrek "Mulen ruž", 1891 i "Žarden de Pari", 1893

Reklamni plakati stvaraju novu urbanu kulturu

Od sredine 19. veka, Pariz je bio veliko gradilište i prolazio je kroz temeljni preobražaj sa ciljem da postane "centar sveta". Otvorene su robne kuće "Samariten" (1870) i "Bon Marše" (1872), čime je označeno rađanje nove potrošačke kulture. Preduzeća svih vrsta otvarala su se duž osvetljenih Velikih bulevara, dok su mostovi i veliki trgovi postali prepoznatljiva obeležja prestonice. Svetske izložbe održane u Parizu 1889. i 1900. godine pokrenule su velike projekte, uključujući Ajfelovu kulu i metro.

Ukidanje pozorišnih subvencija omogućilo je uspon privatne ekonomije u sferi zabave. Javnim institucijama, Operi i Komedi Fransez, kao i popularnim koncertima u parkovima, pridružili su se privatna pozorišta, kabarei i kafe-koncerti. Pariz je 1890. godine imao 140 izvođačkih dvorana sa ukupnim kapacitetom od 35.000 mesta po večeri. Kako bi se istakli na ovom veoma konkurentnom tržištu, vlasnici su angažovali umetnike da im izrade zanimljive plakate i njima privuku poglede prolaznika. Istovremeno, plakati su pozivali prolaznike da kupuju piće, hranu, garderobu, usluge transporta...

Tako su plakati počeli da ispunjavaju pariske ulice, lepljeni na ograde gradilišta, zabatne zidove i cilindrične Morisove stubove. Umetnici koji su stvarali reklamne plakate činili su mnogo više od pukog ilustrovanja proizvoda ili promovisanja predstave. Svojim smelim kompozicijama i domišljatim grafičkim tehnikama uneli su estetska istraživanja tog doba u svet plakata, doprinoseći tome da se ovaj medij potvrdi kao samostalna umetnička forma. Pretvarajući ulice u galeriju na otvorenom, plakati su preobrazili svakodnevni život i iznedrili novu urbanu kulturu.

Istovremeno, plakati su postali vizuelno ogledalo i hronika savremenog društva. U njima su se ogledale ambicije, strepnje i protivrečnosti društva na prekretnici. Iza slike otmenog, raskošnog i bezbrižnog doba krile su se oštre društvene nejednakosti, teški uslovi života radničke klase, politički i ideološki sukobi, kao i duboke promene koje su preoblikovale moderno društvo. Pariz je bio u središtu ovih previranja, odražavajući tehnološke, industrijske i društvene preobražaje koji su se odvijali velikom brzinom i korenito menjali uslove života. Uprkos izraženim društvenim nejednakostima, grad svetlosti prepustio se zabavi i uživanju, ostavivši za sobom tako snažan utisak da je, decenijama kasnije, taj period dobio naziv Lepa epoha.

Žil Šere "Foli Beržer", 1893

Ulična umetnost po estetici Tuluz-Lotreka

Na atinskoj izložbi, svet zabave zauzima posebno mesto. "Mulen ruž", "Foli Beržer", kafe-koncerti i pozorišta bili su središta društvenih okupljanja, razonode i umetničkog eksperimentisanja. Njihove zvezde – plesačice, pevačice, glumice i razni izvođači – postale su prepoznatljive ličnosti, upravo zahvaljujući plakatima koje su stvarali vodeći umetnici tog vremena. Među njima je svakako prednjačio Anri de Tuluz-Lotrek. Tokom deset godina rada u ovoj oblasti grafike, on je stvorio samo tridesetak plakata, a atinska izložba predstavila je čak dvadeset dva.

Tuluz-Lotrek je u Pariz stigao 1884. godine i svoj aristokratski mir zamenio burnim boemskim životom prestonice. Noći je provodio u kafanama, kabareima, pozorištima i javnim kućama, mestima koja su postala glavno nadahnuće njegovom slikarstvu. Kada ga je Pjer Bonar 1891. godine odveo u jednu štampariju plakata, Tuluz-Lotrek je otkrio način na koji bi mogao da spoji svoj umetnički svet sa fascinantnim majstorstvom japanskih grafika.

Inače, ova "ulična umetnost", zasnovana na snažnim kontrastima boja, neophodnim za isticanje među konkurentskim plakatima i privlačenje pažnje potrošača, nastajala je u tehnici veoma napredne višebojne litografije. Litografija, ravna štampa na posebnoj kamenoj ploči, uglavnom se koristila za reprodukciju postojećih umetničkih dela, a ne i za stvaranje originalnih. Ulični plakati pojavili su se kao dinamičan, nov oblik vizuelne komunikacije i odigrali presudnu ulogu u razvoju oglašavanja i grafičkog dizajna.

Shvativši koliko je važno da plakat izazove zanimanje, Tuluz-Lotrek je, za razliku od Žila Šerea, odbacio prenošenje klasične slike na plakat i stvorio nova pravila. Spektar boja sveo je na četiri tona, koji su veštim mešanjem davali duboke crne nijanse za odeću ili maslinastozelene za pozadine i natpise. Prvi plakat Tuluz-Lotreka bio je "Mulen ruž" (1891), na kojem je publika u pozadini prikazana poput kineskih senki, dok se u prvom planu nalazi igrač Valentin Dezose. U drugom planu Guli, zadignute suknje i visoko podignute noge, igra kvadril. Tuluz-Lotrek je dobro osećao erotizovanu atmosferu plesa i na plakate prenosio bele žipone, podvezice, crne čarape i lascivne igračke figure. Plakat je izazvao uzbunu u Parizu. Novine su ga hvalile, a publika je odlepljivala plakate sa zidova i odnosila ih.

Tuluz-Lotrekovi plakati za Aristida Brijana, poetu i pevača, prikazuju njegov crni plašt i šešir, kao i crveni šal prebačen preko ramena (1892/93). To su bile boje anarhije i revolucije, upravo onoga što je pesnik i propovedao. Za Džejn Avril, Tuluz-Lotrek je nacrtao više plakata, među kojima je najinventivniji onaj za njenu predstavu u "Žarden de Pari" (1893), kompozicija zasnovana na liniji koja izlazi iz vrata kontrabasa i zaokružuje čitavu scenu. Džejn je prikazana i na reklamnom plakatu za "Divan žapone" (1893), kao i na plakatu koji najavljuje koncert Ivet Gilbert.

Raskinuvši sa opterećujućim realizmom i brišući sve što nije suštinsko, Tuluz-Lotrek je plakat učinio čitljivim na prvi pogled. Bojama, oblicima i pokretom terao je posmatrače da zamišljaju i u njima izazivao želju. Umesto da prikazuje događaj, sugerisao je njegovu atmosferu, dok su osobe postajale metaforične. Funkcionalnost plakata na taj način bila je obavijena nagoveštajem, poput parfema koji istovremeno otkriva i prikriva, pa se plakat preobražavao iz običnog publiciteta u iščekivanje zadovoljstva.

Teofil-Aleksandar Stenlen "Ulica", 1896

Lepršavost, elegancija i satira

Pored Tuluz-Lotreka, Žil Šere bio je najaktivniji u izradi plakata koji su reklamirali predstave i zabave svih vrsta. Odlika njegovog izraza bila su lakoća i pokret, oličeni u veseloj, elegantnoj i dinamičnoj ženi. Ova predstava žene vitkog struka, uvek veoma lepršave, koja otkriva svoj šarm u granicama javne prihvatljivosti, poštujući cenzuru svog vremena, postala je upečatljivo reklamno sredstvo. Šere je uspeo da različite fantazme oblikuje u figuru savršeno usklađenu sa zahtevima muške dominacije, u okruženju koje se kretalo između slavljenja "jedne" žene i predrasuda. Njegovi plakati uspešno su otelotvorili objekat želje koji se prenosio na objekat prodaje.

Adrien Barer, "Kolona umetnika Lepe epohe", 1880

Plakate za kabaree radio je i Teofil-Aleksandar Stenlen. Njegov plakat "Crna mačka" (1896) postao je jedan od simbola Pariza. Reklamni plakat za štampariju Šarla Vernoa, pod nazivom "Ulica" (1896), ukazuje na Stenlenov realistički crtež i eleganciju pokreta grupe ljudi. Rad Adrijena Barera na pozorišnim i kabaretskim plakatima bitno se razlikovao od radova ostalih umetnika jer je on, pre svega, bio karikaturista. Njegovi plakati, pored alegorije, najčešće koriste humor ("Kolona umetnika Lepe epohe", 1880). Duhovit, ali i kritičan, Feliks Valoton je na svojim ksilografijama prikazivao satirične scene pariske srednje klase u robnim kućama, novim hramovima potrošačkog društva.

Pjer Bonar "Frans-Šampanj", 1891

Pjer Bonar predstavljen je plakatom za "Frans-Šampanj" (1891), koji je prodao preduzeću za 100 franaka. Plakat je zanimljiv zbog svoje uzdržanosti, u kojoj se krivina ramena i ruke, prelivanje pene i živahni natpisi doživljavaju kao radosna drskost. Tuluz-Lotrek, zadivljen njegovim radom, poželeo je da se sastane sa umetnikom, a iz tog susreta rodilo se ne samo prijateljstvo već i desetogodišnje umetničko druženje.

Deo izložbe posvećen češkom umetniku Alfonsu Muhi bitno se razlikuje od predstavljanja njegovih pariskih kolega. Verovatno upravo zbog toga Muha se smatra jednim od najtipičnijih predstavnika umetnosti perioda poznatog kao Art nuvo u Francuskoj.

Alfons Muha "Moet & Šandon", 1899

Prefinjeni crtež Alfonsa Muhe

Krajem 1894. godine, Muha je izradio reklamni plakat za predstavu "Žismonda" Sare Bernar, koji su oduševljeni Parižani skidali sa zidova i odnosili kući. Zadovoljna reklamnom kampanjom, Sara Bernar angažovala ga je ugovorom na pet godina. Na izložbi se nalazi i veoma dekorativan jelovnik za večeru koju je priredila čuvena glumica.

Fluidni Muhin stil postao je toliko slavan da su razna francuska preduzeća počela da ga angažuju za svoje reklamne kampanje. Atinska izložba predstavlja dve njegove reklamne litografije za šampanjac "Moet & Šandon" (1899). Jedna od karakteristika ovih plakata jesu raskošni krugovi, poput oreola, iza glava mladih, vitkih žena sa čašom u ruci. Ovaj element, prvi put viđen na plakatima za Saru Bernar, često se pojavljivao u Muhinim litografijama. Plakate za šampanjac odlikuju izuzetno prefinjen crtež i nežne pastelne boje, što je bilo u suprotnosti sa tada uobičajenim jarko obojenim plakatima. Oreoli i dekorativni nabori haljina bogato su ukrašeni, ali u savršenoj ravnoteži, dok su ključne informacije navedene u najsažetijem mogućem obliku. Ženske figure su veoma stilizovane, a ornamenti su sačinjeni od cvetnih motiva i karakterističnih izvijenih linija. Pozadine su dvodimenzionalne, ispunjene ornamentima, ali bez iluzije dubine.

Na samom početku izložbe prikazana je i serija litografija u boji pod nazivom "Godišnja doba" (1896). Velikog formata, ovi plakati nisu reklamni, već dekorativni. Četiri ženske figure, u veoma bogatom i rafiniranom dekoru, predstavljaju glavne atribute godišnjih doba. Muhini plakati i ilustracije gotovo uvek prikazuju žene koje simbolizuju glamur, lepotu i modernost. Još od ranih dana u Parizu, Muha je fotografisao svoje modele i tako sastavio značajan katalog koji je kasnije koristio za stvaranje svojih ilustracija. Slava koju je češki slikar stekao svojim litografijama doprinela je tome da mu 1897. godine u jednoj pariskoj galeriji bude priređena velika retrospektiva sa 450 izloženih dela.

Izložba obuhvata i radove Morisa Denija, Anri-Gabrijela Ibela, pa čak i Vasilija Kandinskog. Veliki ruski slikar je 1906. godine napravio mali idejni nacrt za jednu parisku pivnicu. Ovo rešenje, izvedeno u znatno tamnijim tonovima od ostalih dela na izložbi, nikada nije realizovano.

Atinska izložba obogaćena je fotografijama iz vremena Lepe epohe i odlomcima iz filmova "Lepljenje plakata" braće Limijer i "Zabranjeno lepljenje plakata" Žorža Melijesa. Zajedno sa prikazanim plakatima, fotografije i filmovi oživljavaju ulice, bulevare, mase ljudi i svakodnevne prizore grada koji prolazi kroz velike društvene i kulturne promene. Scenografija izložbe takođe učestvuje u oživljavanju epohe.

Odlomci iz filmova "Lepljenje plakata" braće Limijer i "Zabranjeno lepljenje plakata" Žorža Melijesa

Kustosi izložbe, Marija Kucomalis-Moro, direktorka zbirke Fondacije, i Marina Fereti Bokijon, naučna direktorka Muzeja impresionizma u Živerniju, opredelili su se za diskretnu i vešto osmišljenu scenografiju. Duboka crvena boja, koja je nekada preovladavala u kabareima na Monmartru, dočekuje posetioce, a dela su izložena na pozadini od baršunastih draperija. Nekoliko klupa, nalik onima u pariskim parkovima, oživljava odnos između izloženih plakata i javnog prostora, čineći sastavni deo narativa izložbe i evocirajući atmosferu Pariza s kraja 19. veka.

Danas plakati Lepe epohe imaju dvostruku vrednost. Oni su istovremeno umetnička dela i istorijski dokumenti o nastanku modernog urbanog društva. Zato izložba pariskog plakata iz perioda između 1880. i 1900. godine u Fondaciji Gulandris može da se posmatra kao jedan od početaka procesa koji će tokom 20. veka potpuno promeniti odnos umetnosti i društva.

Izložba je otvorena 31. oktobra i trajaće do sredine februara.